Bach und das kleine Bassinstrument

Einstimmige Musik von Meistern der Mehrstimmigkeit
über Bachs Cellosuiten Nr. 4, 5 und 6

Eine vergleichbare Wucht an Harmonik, wie es sie in der Renaissance gab, hat es seitdem nicht mehr gegeben. Mit immer komplexerer Kontrapunktik schufen die großen Meister Werke, welche nicht weniger großartig waren als die Orte, an denen sie vorgetragen wurden – die Kathedralen. Die kirchliche Obrigkeit witterte Gefahren in dieser Musik, erkannte aber zugleich ihren Einfluss und ihre Macht. So können wir durch das ganze späte Mittelalter hindurch eine ständige Auseinandersetzung zwischen Theologie und Musik nachverfolgen, etwas, das sich über die Jahrhunderte zu einem einmaligen System an Gesetzmäßigkeiten in der Musik entwickelte – die ‘Kontrapunktik’, damals auch als ‘Mathematik der Seele’ oder als ‘Klingende Theologie’ bezeichnet.

In Verbindung mit Renaissance und Barock taucht des Öftern der Begriff der ‘linearen Kontrapunktik’ auf, bei welcher der harmonische Zusammenhang nicht vertikal, durch gleichzeitig erklingende Töne, sondern horizontal, durch aufeinander folgende Tonreihen dargestellt wird. Im Prinzip ist damit die Trennlinie zwischen Ein- und Mehrstimmigkeit aufgehoben.
Die architektonische Vorgehensweise, die venezianische Komponisten im 16. Jh. verwendeten, um mehrstimmige Musik auf Soloinstrumentalstimmen zu reduzieren, unterschied sich im Grunde genommen nicht von den Kompositionsweisen in der mehrstimmigen Musik, wenngleich in verdichteter Form: musikalische Elemente wurden vergrößert, verkleinert, umgedreht, auf den Kopf gestellt, ineinander geschoben oder aufgeteilt.
Wir wissen, dass Pierluigi da Palestrinas Zeitgenossen seine Messen als ‘mehrstimmig ausgeschriebene Gregorianik’ bezeichneten. Die Ricercate – heute als eine Vorform der Fuge eingeordnet – könnten damals als ornamentierter Kirchengesang aufgefasst worden sein. Der alte Kirchengesang – die Gregorianik – hatte so betrachtet schon das ganze Spektrum an Harmonik in sich getragen, welches in der Mehrstimmigkeit zur Entfaltung kam.
In der klassisch-romantischen Konzerttradition gab es keine Fortsetzung dieser Kompositionsweise. Johann Sebastian Bachs um 1720 entstandene Solowerke für Streicher können somit als die letzte Musik dieser Gattung betrachtet werden.

Johann Sebastian Bach und das kleine Bassinstrument

Johann Sebastian Bachs ‘6 Suites à Violoncello solo senza basso’ folgen der eigenartigen, im Verlauf des 17. Jh. entwickelten Zusammenstellung von bereits zu Bachs Zeiten mehr oder weniger ausgestorbenen Tanzformen. Nach dem Präludium folgen zwei Hoftänze, die Allemande, über deren genaue Herkunft Unklarheit herrscht (in Michael Praetorius’ Syntagma musicum wird sie nicht als Tanz, sondern als Gesang beschrieben), und die Courante; Letztere ein besonders am Hof Ludwigs XIV. populär gewesener Geschicklichkeitstanz und der Lieblingstanz des Königs. Die Sarabande dürfte ursprünglich ein mexikanischer Fruchtbarkeitstanz gewesen sein – in Spanien war sie um 1600 verboten, während die Gavotte ein Volkstanz aus Gapençais im südöstlichen Frankreich war, dessen Bevölkerung ‘les gavots’ genannt wurde. Die Gigue soll ihren Ursprung im schottischen Jig haben.

Die Cellosuiten sind eine der umfangreichsten Instrumentalsammlungen Bachs, vergleichbar mit den 6 Violinsoli, den Cembalopartiten oder sogar mit den 24 Präludien und Fugen des Wohltemperierten Klaviers, und gerade dies macht diese Sammlung so rätselhaft: nicht nur, dass Bach hier für ein Instrument schreibt, das er selber nicht spielte (was bei den anderen Sammlungen nicht der Fall war), oder dass es an einem Widmungsträger oder Auftraggeber fehlt, sondern dass dieses Instrument nördlich der Alpen gar nicht als solistisches Instrument betrachtet wurde und darüber hinaus von den meisten deutschen Komponisten nicht einmal als Bassinstrument eingesetzt wurde. In der Barockmusik hatte der Bass als Fundament einen besonderen Stellenwert. Im frühen Barock waren die Sektionen der Generalbassinstrumente häufig größer als der Rest des Ensembles zusammen. Dies erzeugte einen schönen Klang, aber von Beweglichkeit konnte keine Rede sein. Bachs kompaktes musikalisches Denken verlangte ein leicht bewegliches Bassinstrument. Hierfür war das ‘kleine Bassinstrument’ (das ‘Violoncello’) bestens geeignet. Hat Bach die Suiten geschrieben, um selber herauszufinden, was aus diesem neuen Bassinstrument herauszuholen war, um es dann in der Kirchenmusik einsetzen zu können? – Denn zweifelsohne wird dem Violoncello in Bachs zentralem Werk – den Kantaten – eine überaus wichtige und spannende Rolle zugeteilt, vielleicht die wichtigste Aufgabe dieses Instrumentes überhaupt. Für diese Theorie spricht, dass Bach das Instrument in den Suiten überwiegend als Bassinstrument behandelt – es kommen keine Melodien im herkömmlichen Sinne vor. Ausdrucksvolle gesangliche Musik war scheinbar auch für Bach besser für die Gambe geeignet (wie z.B. in der Johannes- und in der Matthäuspassion).

Die älteste uns überlieferte Abschrift der Suiten, vom Bachschüler Johann Kellner, stammt aus dem Jahre 1726. Die Handschrift von Anna Magdalena Bach soll vier Jahre später zusammengestellt worden sein. Ihre Schrift ist von derjenigen ihres Gatten schwer zu unterscheiden, weshalb diese Abschrift bis ca. 1960 als Bachautograph betrachtet wurde. Wie genau aber folgt Anna Magdalena Bach dem Original? Um das herauszufinden, können wir ihre Abschrift der Violinsoli mit dem Bachautograph dieser Werke vergleichen. Der Notentext selber (Tonhöhe und Metrum) wird genau wiedergegeben. Was jedoch die Angaben zur Aufführung (Bogen- bzw. Frasierungsangaben) betrifft, ist Anna Magdalena Bach sehr frei vorgegangen, was die Vermutung nahelegt, dass die-se Angaben eher, oder auch, einen kalligrafischen Zweck erfüllten: sie können anregen, müssen aber nicht im Detail befolgt werden.

Der erste Teil der Sammlung – die Suiten 1, 2 und 3 – scheint eine Einheit zu bilden und ist wohl auch didaktisch angelegt; spieltechnisch ist die erste Suite relativ einfach, während die Suite Nr. 3 schon als virtuos bezeichnet werden kann. In jedem der Sätze wird der Musiker vor neue spieltechnische wie stilistische Interpretationsfragen gestellt – die Werke verlassen jedoch nie die grundlegende Spielweise des Instruments. Der zweite Teil der Sammlung – die Suiten 4, 5 und 6 – sind komplizierter. Die 4. Suite wirft schon wegen der für das Instrument ungeeigneten Tonart Es-Dur Fragen auf (Fußnote A). In der Suite Nr. 5 verwendet Bach eine alte italienische Stimmung: die hohe Saite wird um einen Ganzton tiefer gestimmt. Wie ungewohnt diese Stimmung für den Zeitgenossen war, zeigt der Umstand, dass sie in ‘Scordatura’ bzw. ‘Discordable’ notiert wurde (Fußnote B).

Auch die 6. Suite hält eine Überraschung bereit: Hier wird das Aufspannen einer zusätzlichen 5. Saite vorgeschrieben.

All diese Umstände gaben Anlass zu verschiedenen Spekulationen. U.a. wurde im frühen 20. Jh. behauptet, die 4. Suite könnte für einen ‘Kirchenbass’ gedacht gewesen sein. Diese Instrumente – die größten Celli – waren meistens in B gestimmt, also einen Ganzton tiefer als die normale Stimmung in C. Um in Es-Dur zu erklingen, hätte die Suite demnach einen Ganzton höher gegriffen werden müssen, nämlich in F-Dur, einer Tonart, die einem Cellisten keine Probleme bereitet.
Weiter wurde angenommen, dass die 5. Suite wegen der Umstimmung (Scordatura) für ein größeres italienisches ‘Violoncello normale’ (wie z.B. ein größeres Stradivari- oder Guarneri-Instrument) geschrieben worden sei, welches im Italien des späten 17. Jh. meistens in dieser Stimmung gespielt wurde. Und die letzte Suite wiederum sollte, aufgrund der zusätzlichen Saite, für ein etwas kleineres Instrument (das ‘Cellino’) gedacht gewesen sein, da diese Instrumente häufig mit einer zusätzlichen höheren e-Saite bespannt waren. Damit wären alle drei ‘Hauptkategorien’ der Violoncelli repräsentiert gewesen.

Obwohl diese Theorie kaum zutrifft, offenbart sie auf eine interessante Art, wie wenig festgelegt das ‚Traktieren’ auf den klei-nen Bassinstrumenten zu Bachs Zeiten noch war. ‘Violoncello’ scheint hier eher ein Sammelbegriff als eine festgelegte Instrumentendefinition gewesen zu sein. Die Instrumente variierten von Epoche zu Epoche und von Region zu Region, und meistens waren mehrere davon gleichzeitig im Umlauf. Am ehesten ist wohl doch anzunehmen, dass die sechs Cellosuiten für ihre Aufführung nicht eine Sammlung von verschiedenen Instrumenten voraussetzten, sondern auf ein und demselben Instrument gespielt werden konnten. Der Grund für die ungewöhnliche Wahl der Tonart in der 4. Suite lässt sich mit einer theologischen Symbolik erklären.
Es-Dur war mit seinen drei b-Vorzeichen Symbol für die Trinität, und in dieser Suite ist diese Symbolik vorhanden – ähnlich wie in Präludium und Fuge in Es-Dur für Orgel aus der ‚3. Clavierübung’. Allerdings fehlt es im Hauptmotiv an den Gottvater symbolisierenden französischen Punktierungen, die ursprünglich Assoziationen zum Hofe des Sonnenkönigs weckten – eine Symbolik, die später auf Gott übertragen wurde. In aller Deutlichkeit vorhanden ist jedoch die Symbolik der zur Erde herabgehenden Schritte des Sohnes (z.B. Prélude, Takte 71–73) sowie die von der sonstigen Thematik losgelösten Bewegungen des Heiligen Geistes (Prélude, Takte 49–51).

Der Grund für die etwas ungewöhnliche Spielart und Stimmung der 5. Suite kann im Umstand liegen, dass diese Suite ursprünglich für die Laute gedacht war. Bach schrieb sowohl Fassungen für Cello als auch für Laute. Welche die ursprüngliche der beiden war, ist unklar. Die vielen gebrochenen Akkorde sind jedoch eher typisch für ein Zupfinstrument, und Bach verzichtete in der vvCellofassung auch auf einige Akkordtöne, ohne in der Lautenfassung welche hinzuzufügen, und letztlich ist auch die in Skordatur angegebene Umstimmung/Quartenstimmung eine Angleichung an die Lautenstimmung.
Eine 5. Saite aufzuspannen schließlich – wie in der letzten Suite verlangt – war nicht ungewöhnlich und verlangte nicht notwen-digerweise ein kleineres Instrument. Manche fünfsaitigen Instrumente hatten Vollgröße.
Dass die Suiten für verschiedene Celli gedacht waren, sollte man aber trotzdem nicht ganz ausschließen. Die Uneinheitlichkeit der Suiten 4, 5 und 6 ließe sich ja auch dadurch erklären, dass diese Werke zu verschiedenen Schaffenszeiten Bachs entstanden und sich seine Sichtweise auf das Violoncello in diesem Zeitraum gewandelt haben könnte. In den Kantaten setzt er, neben vier- und fünfsaitigen Celli der ‘Normalgröße’, auch das ‘Violoncello piccolo’ ein (Fußnote C).
Falls es sich bei der 5. Suite tatsächlich um eine Lautensuite handelte, welche später als Transkription der Sammlung der Cellosuiten hinzugefügt wurde, würde dies auch die stilistische Abweichung dieser Suite erklären. Es ist die einzige der Suiten, in der die stets französisch angegebenen Satzbezeichnungen auch wirklich zutreffen (Fußnote D). Der ‘französische Stil’ hatte sich aber zu dieser Zeit zunehmend in den vorherrschenden ‘italienischen Stil’ integriert, und auch in Frankreich haben nur besonders traditionelle Komponisten diesen Stil noch gepflegt. Doch selbst die traditionellsten Franzosen hätten nicht französischer schreiben können, als es Bach in dieser Suite macht (Fußnote E). Es gibt aber auch die Möglichkeit, diese Suite – ihres finsteren Charakters und der vorkommenden Kreuzthemen wegen – als Passionsmusik einzuordnen (Fußnote F). So betrachtet, ergäben die Suiten 4-5-6 dennoch ein einheitliches zugrundeliegendes Konzept: Trinität – Passion – Ostern. Dass die letzte und am größten angelegte Suite der Sammlung in D-Dur Ostern zuzuordnen ist, ist nämlich eindeutig. Sich aufwärts bewegende Tonmuster sind mit handwerklicher Sorgfalt in das Werk hineingemeißelt. Die Plastizität, mit welcher diese Symbolik hier dargestellt ist, ist nicht weniger konkret als in Altargemälden oder -skulpturen jener Zeit. Das Prélude ist als große Steigerung, zu den höchsten Registern des Instruments, angelegt. Die Allemande – der langsamste und mystischste unter den insgesamt 36 Sätzen der 6 Cellosuiten (Fußnote G) – begibt sich, mit lang ausgedehnten Vorhalten, in entfernte Tonartregionen. In der vierstimmig angelegten Sarabande erreicht Bach wohl das Maximum an dem, was man an Mehrstimmigkeit aus dem kleinen Bassinstrument herausholen kann.

Kein Streichinstrument konnte sich für polyfon angelegte Musik besser eignen als ein Violoncello, da die vier Saiten in etwa den vier Stimmlagen Sopran, Alt, Tenor und Bass entsprechen. Jedoch ist es fast enttäuschend, feststellen zu müssen, dass in den Suiten die tiefste Saite sehr wenig zum Zuge kommt. Dies lässt sich zum Teil damit erklären, dass die tiefen Darmsaiten sehr dick
und daher für beweglichere Passagen ungeeignet waren. In der 6. Suite wird die tiefste Saite fast gar nicht eingesetzt, und die G-Saite – die zweittiefste Saite des Instruments – etwa so wenig wie die tiefste Saite (C) in den anderen Suiten. Warum? Eine eigenartige Angabe in Anna Magdalena Bachs Handschrift gibt hierzu eine Erklärung: Anna Magdalena Bach gibt an, dass diese Suite für ein fünfsaitiges Cello geschrieben sei; sie bekommt den Vermerk ‘a cinque cordes’. Dazu notiert sie, wie die Saiten gestimmt werden sollen, nämlich C-G-D-A-e, und macht eine Klammer um die vier höheren Saiten, was wiederum die Vermutung nahelegt, dass eine tiefe Saite (C) und nicht eine hohe (e) zusätzlich aufgespannt werden sollte.
Wenn dem so ist, sind die ersten fünf Suiten der Sammlung nicht für ein Cello in der heutigen Normalstimmung C-G-D-A, sondern für ein Cello in der Stimmung G-D-A-e geschrieben. Das wiederum würde heißen, dass die ersten fünf Suiten in Scordatur notiert sind (Fußnote H) – was jedoch nicht ganz unlogisch ist: Die 5. Suite in c-Moll wird bei Anna Magdalena Bach wegen der tiefer gestimmten hohen Saite sowieso in Scordatur notiert, und wenn sie eigentlich in g-Moll erklingen sollte, passt dies mit der Lautenfassung dieser Suite überein.

Fußnoten

A) Die offene A-Saite wird in dieser Tonart nicht verwendet, und die offene D-Saite wird zum Einleitungston und liegt daher intonationsmäßig zu tief.

B) Die hohe Saite wird einen Ganzton tiefer gestimmt, und um dies zu kompensieren, werden die Töne, die auf dieser Saite gespielt werden sollen, einen Ganzton höher notiert. Dadurch stimmen Notenbild und klingendes Ergebnis nicht mehr überein. Der Vorteil ist, dass der Instrumentalist zwar umstimmen, aber nicht ‘umdenken’ muss. Scordaturnotierung kam bei einer solch einfachen Umstimmung sonst kaum vor. Bei den meisten Werken der Barockzeit können Cellisten daher nur darüber spekulieren, welche Stimmung (und welche Anzahl Saiten) gedacht war oder ob dieser Entscheid dem Musiker überlassen sein sollte.

C) Heutzutage werden kleinere Celli allgemein ‘Violoncello piccolo’ genannt. In der Barockzeit war dies lediglich die Bezeichnung für das allerkleinste Cello – ein norddeutsches fünfsaitiges Instrument. Es gibt die Vermutung, dass die sechs Cellosuiten für dieses, am Arm gehaltene und von Bach selber gespielte Instrument gedacht gewesen sein könnten. Wenn Bach das Instrument in einigen Leipziger-Kantaten einsetzte, wurde jedoch stets die Angabe ‘Violoncello piccolo’ in der Partitur angegeben. Eine solche Angabe fehlt in den Handschriften der Suiten.

D) Einzige Ausnahme ist das ‘Preludium’ (statt sonst ‘Prélude’) der 4. Suite.

E) Erst nach dem Ausklingen der Barockzeit haben auch die Franzosen ihr königliches Instrument – die Viola da Gamba – zugunsten des etwas lautstarkeren Violoncellos aufgegeben. Durch diesen Umstand ist Bachs 5. Suite kurioserweise die einzige uns überlieferte Cellomusik im französischen Stil.

F) Vier Töne, die auf dem Notenpapier in Kreuzformation zueinander stehen, bilden ein ‘Kreuzthema’; wenn man eine Linie zwischen erstem und viertem sowie zwischen zweitem und drittem Ton zieht, kreuzen sich die Linien. Ein Beispiel für eine solche Tonreihe ist die Tonfolge B-A-C-H. In der 5. Suite stehen die vier ersten Töne des Hauptthemas der Fuge (Prélude, Takt 27–28) sowie die vier ersten Töne der Sarabande in einem solchen Verhältnis zueinander.

G) In den Handschriften des 18. Jh. wird, außer bei Anna Magdalena Bach, dieser Satz mit ‘molto adagio’ angegeben.

H) Dies wäre zugleich ein weiteres Argument (siehe auch Fußnote C) gegen die Theorie, die Suiten könnten für ein Violoncello piccolo bzw. eine Viola da Spalla oder Viola pomposa gedacht gewesen sein; eine Scordatur-Notierung im Bassschlüßel ergäbe in diesem Fall keinen Sinn. (Die Spieler dieser Instrumente waren sowieso gewohnt, im C-Schlüssel zu lesen.)

Text: ©Ludwig Frankmar 2013
Bilder:Beispiele aus Anna Magdalena Bachs Handschrift der Cellosuiten von Bach (Staatsbibliothek Preußischer Kulturbesitz, Mus. ms. Bach P269 und P804)