Das Musikalische Erbe

Das Musikalische Erbe2016-12-10T16:11:31+00:00

DAS MUSIKALISCHE ERBE

Über die Entstehung der Historischen Aufführungspraxis

Im Vergleich zur klassischen Musik erscheint die Barockmusik wie ein Durcheinander von Stilrichtungen in den Bereichen von Kirchenmusik, Höfische Musik, Volksmusik und Oper. Maßgebende Musik zu dieser Zeit war jedoch die Kirchenmusik, deshalb kann der Übergang von Barock zur Klassik zugleich als ein Übergang von Kirchenmusik zur Konzertmusik bezeichnet werden. Zentral bei diesem Übergang war der Positionsverlust der Kirche im 18. Jahrhundert, zur Zeit der Aufklärung. Im späten Barock jedoch war die Kirche immer noch das selbstverständliche Zentrum für Begegnung und Kultur. Es war die letzte Phase der 1000-jährigen Kirchenmusikepoche, die im 8. Jahrhundert mit der Niederschrift der alten Kirchengesänge (der Gregorianik) begann und sich bis in den Spätbarock fortsetzte. Im Verlauf des 18. Jahrhunderts verließen die Instrumentalisten die Kirche, um ihr Auskommen als Hof- und Opernmusiker zu suchen. Zum Ende des 18. Jahrhunderts entdeckte Wolfgang Amadeus Mozart die Bürgerklasse als neues Publikum, vielfach größer und lukrativer als die eines Hofmusikers.

Angekommen in der klassisch-bürgerlichen Konzertmusik hatten die Musiker nur eine entfernte Verwandtschaft mit Kollegen aus früheren Jahrhunderten. Die Musik war nicht mehr der Kirche untergeordnet, sondern stand jetzt selbst im Zentrum. Das Publikum hatte jedoch bezüglich des Kunstgenusses und der Unterhaltung andere Erwartungen als eine Kirchengemeinde. Eine Sehnsucht nach Veränderung, Erneuerung und Sensation hatte sich eingestellt und sicher waren die symphonischen Aufführungen Mozarts und Beethovens sensationell. Die großen Meister der Kirchenmusiktradition übten nunmehr kaum noch Einfluss aus. Die Kontrapunktik galt als altmodisch und wurde beiseite gelegt. Die Entwicklung zu größerer und effizienterer Kontrastsprache und zu größeren, symphonischen Klangkörpern verlief rasant. Parallel dazu wuchs aber auch die Kritik gegen Traditionsverlust und zunehmender Oberflächlichkeit. Wie lange sollte die neugewonnene Freiheit fortbestehen können? Wie lange würden Musiker dem Publikum noch Sensationen anbieten können? Als sogar ab 1820 Musik aus vergangenen Zeiten in öffentlichen Konzerten vorgetragen wurde, war dies nur eine weitere sensationelle Modeerscheinung, neben vielen anderen. Die toten Komponisten waren jedoch gekommen, um zu bleiben und im Verlauf der Zeit beanspruchten Sie die Bühne mehr und mehr für sich allein.

1829 gab es in Berlin eine Aufführung, die einen großen Einfluss auf den Verlauf der Musikgeschichte hatte: Johann Sebastian Bachs Matthäuspassion wurde unter der Leitung von Felix Mendelssohn-Bartholdy konzertant aufgeführt. Selbstverständlich war, dass man das Werk den zeitgenössischen Hörgewohnheiten anpasste. Mendelssohns Aufgabe war es daher, nicht nur die Aufführung zu leiten, sondern auch das Werk zu modernisieren. Einige Teile aus der Passion wurden gestrichen, andere wurden uminstrumentiert. Der Chor soll 150 Sänger umfasst haben. Die Choräle wurden von der einen Hälfte gesungen, von der Anderen gesummt. Es war die Zeit der Hochromantik. Im 19. Jahrhundert entstanden viele Bearbeitungen älterer Musik. Dass ein Komponist Urschöpfer und Zentralgestalt eines Werkes ist, dessen Partitur man nicht ändern darf, war eine Sichtweise der Romantik, die sich erst im Verlauf des 19. Jahrhunderts etablierte. So sollte auch Mendelssohns Fassung der Matthäuspassion wenig später der Originalversion den Platz räumen müssen.

Das Ersetzen der romantisierten Partituren durch Originalpartituren war problematisch. Es entstanden zwangsläufig Interpretationsfragen: Wie ist eine Notation, die für eine andere Tradition und ein anderes Instrumentarium gedacht war, zu interpretieren? Eine Bestrebung in Richtung einer originalgetreuen Interpretation ist in der nachfolgenden Zeit zu erkennen. Dennoch wurde die Musik weiterhin auf zeitgenössischem Instrumentarium vorgetragen. Modernisierungen wie beispielsweise der Übergang von Darm- auf Stahlsaiten um 1920, erschwerten zusätzlich die Aufführung älterer Musik. Mitte des 20. Jahrhunderts begann man die Alte Musik auf stilgerechtem Instrumentarium vorzutragen (‘Historische Aufführungspraxis’). Gegen Ende des 20. Jahrhunderts setzte sich diese, anfangs mit Skepsis betrachtete Praxis durch. Damit wurde die Einheit Partitur-Aufführung-Instrument wieder hergestellt.

Das Instrumentarium

Der Unterschied zwischen barocken und modernen Streichinstrumenten ist direkt mit dem Übergang von Kirchenmusik auf Konzertmusik verbunden. Die ursprünglich für den Kirchenraum gebauten Instrumente wurden im Verlauf des 18. Jahrhunderts, als sie den Kirchenraum verließen, umgebaut. Unterschiede in den Bauweisen einzelner Streichinstrumente hatte es natürlich immer gegeben. Hier aber handelte es sich um durchgehende Veränderungen, weshalb man heute meist die Unterscheidung in zwei verschiedene Instrumenttypen macht: Barockinstrumente und Moderne Instrumente. Der Umbau betraf fast jedes Detail: Hals und Griffbrett, Stimmstock und Steg, und am wichtigsten der Bassbalken. Die Instrumente gewannen an Kraft und Dynamik, verloren aber an Deutlichkeit und Obertonreichtum. Die meisten, qualitativen Instrumente wurden im 19. Jahrhundert auf diese Art modernisiert, einige davon im Zuge der Historischen Aufführungspraxis, etwa 150 Jahre später, in den Originalzustand zurückversetzt. Daneben gibt es eine Vielzahl neuer Instrumente, die originalgetreu nach altem Vorbild gebaut sind. Viele Barockmusiker bevorzugen diese häufig hochqualitativen Neubauten, weshalb in heutigen Ensembles für Alte Musik vorwiegend Neue Instrumente klingen. Obwohl in Bezug auf Historische Aufführungspraxis häufig von ‘Barockinstrumenten’ die Rede ist, demnach die Zeit des Barock gemeint ist, hat sich die Historische Aufführungspraxis auch auf die Zeit der Klassik und der frühen Romantik etabliert. Für die traditionellen Orchester bedeutete die Zunahme der originalgetreuen Aufführungen, dass sie immer mehr von ihrem Repertoir an Ensembles der Historischen Aufführungspraxis abtreten mussten. In Verbindung mit der Stagnation des symphonischen Repertoirs im ausgehenden 20. Jahrhunderts entstand eine neue Situation: Hatte man um 1950 das Symphonieorchester noch als den Kulturträger europäischer Musik aufgefasst, so war ihr Repertoir 50 Jahre später auf eine Phase von 150 Jahre begrenzt worden (1). Zunehmend fingen nunmehr die für Spätromantik aufgestellten Symphonieorchester an, mit Vertretern der Historischen Aufführungspraxis zusammenzuarbeiten, um einen Kompromiss zwischen Historischer Aufführungspraxis und modernem Instrumentarium zu erreichen.

Zusätzlich soll nicht vergessen werden, dass Musik mehr ist als eine stilistische Angelegenheit. Die Alte Musik war größtenteils für den Gottesdienst gedacht und kann demnach nicht auf ästhetische Qualitäten reduziert werden. Der wesentliche Zusammenhang dieser Musik, der Gottesdienst, ist bezüglich Fragen der Authentizität eigentlich von größerer Bedeutung als die Stilfragen. Ohne diesen entscheidenen Zusammenhang bleibt die Historische Aufführungspraxis eine zwar interessante, aber dennoch nicht vollkommen authentische Erscheinung.

Was geschah mit der Klassischen Tradition?

Es entsteht im Nachhinein der Eindruck, dass der Übergang von Kirchen- auf Konzertmusik im 18. Jahrhundert einen religiös-ethischen Konflikt in der Musik mit sich gebracht hatte, der nie überwunden wurde. Auch wenn die musikalische Tradition außerhalb der Kirche fortgeführt wurde, bestand doch weiterhin eine Verbindung, da die musikalische Sprache in der Tradition der Kirchenmusik stand. Am radikalsten äußerte sich der Konflikt im Bereich der deutschen Spätromantik, der im Wagnerianismus einen quasi religiösen Status erreichte und bis in das 3. Reich fortbestand. Diese Musik verfügte über all das, was in der alten Kirchenmusik nicht vorkam. Kennzeichnend ist eine radikale Kontrastsprache, die auf den Zuhörer eine berauschende und heroische Wirkung ausübt.

Den Vertretern der Hochromantik, allen voran Felix Mendelssohn-Bartholdy, war es noch gelungen, eine musikalische Sprache zu formulieren, die durch die Anbindung an Johann Sebastian Bach in der Tradition der Kirchenmusik stand. Diese Musik, die Deutsche Hochromantik, wurde von Richard Wagner und den Spätromantikern kritisiert. (2).

Jahrhunderwende: Die Moderne

Hundert Jahre nach dem Entstehen der klassischen Konzertmusik wurde das Musikleben von den Spätromantikern nahezu total dominiert. Weitere hundert Jahre später sollte die Tradition der europäischen Kompositionsmusik im Prinzip aufhören zu existieren. Wie konnte es dazu kommen? Im frühen 20. Jahrhundert hatte es noch gute Gründe zu Optimismus gegeben. Neue moderne Musikstile waren entstanden, insbesondere die Freie Tonalität der Neuen Wiener Schule (Schönberg, Alban Berg) und der Neoklassizismus, der sich an älteren Stilformen orientierte (Igor Strawinsky, Paul Hindemith). Gemeinsam für die verschiedenen Stilrichtungen der Moderne war die Suche nach einem Ausweg aus der bleischwer gewordenen pseudotheologischen Musiksprache der Spätromantik, die zunehmend als Krise aufgefasst worden war. Im 3. Reich bekam die Musik der Moderne größtenteils Aufführungsverbot. Die Neoklassiker hatten Elemente außereuropäischer Musik verwendet, weshalb ihre Musik als ‘entartet’ (rassenfremd) oder als ‘Negermusik’ eingestuft worden war. Auch die Musik der Neuen Wiener Schule wurde verboten, da die Freie Tonalität (die Zwölftonmusik) ebenso als ‘entartet’ eingestuft wurde. Die Kulturpolitiker der NSDAP führten einen pedantisch akribischen Kampf gegen das Rassenfremde in der Musik (3). Sie führten der deutschen Tradition so schweren Schaden zu, so dass der Fortbestand in Gefahr war. Da die musikalischen Ideale mit der Ideologie des 3. Reiches so stark verbunden waren, wurde es nach dem Krieg zur zentralen Bestrebung, sich von diesen ‘Idealen’ zu befreien. Auf die Musikideale des 3. Reiches zu reagieren, war jedoch schwierig, da die Kulturpolitik der NSDAP nicht kulturell, sondern rassisch formuliert gewesen war. Der Umgang mit der Musik Arnold Schönbergs, Hauptvertreter der Neuen Wiener Schule, zeigt, wie verworren die Situation geworden war: Schönbergs Musik, die im 3. Reich als entartet galt, sollte nach dem Krieg eine entsprechende Idealisierung erfahren. Es ist aber schwer auszumachen, ob das Musikverbot Schönbergs aufgrund seiner jüdischen Herkunft oder seiner Musiksprache, der Freien Tonalität, ausgeprochen wurde oder beides. Es entstand eine gefährliche Verschmelzung zwischen den Begriffen Entartet und Atonal (4). Schönberg galt nunmehr als Gründer der Atonalität und nach dem Krieg sollte dieser Begriff schulbildend werden. Schönbergs Musik als atonal zu bezeichnen, ist aber ein Missverständnis. Die Bezeichnung war ursprünglich ein Schimpfwort, geprägt von einem Wiener Musikkriktiker 1904 und richtete sich gegen Schönbergs Zwölftonmusik. Schönberg versuchte sich sein Leben lang von diesem Begriff zu befreien. Schon in seiner 1912 erschienene ‘Harmonielehre’ schrieb er: ‘All Musik muss tonal sein’. Er wurde der Bezeichnung atonal nie los. Diese verdreht den Blick auf seine Musik und beeinflußt auch die Interpretation seiner Werke. (5)

Asketische Musik

Bevor sich die Spuren der Tradition gegen Ende des 20. Jahrhunderts verlieren, gibt es eine letzte Phase: die Avantgardistische Musik der Nachkriegszeit. Kennzeichend für diese Musik ist ihr Asketismus, eine Art Reinigungsprozess durch Verzicht auf musikalische Inhalte. Karlheinz Stockhausen äußerte den Wunsch nach einer neuen, von der Tradition losgelösten Musik. In der elektronischen Musik wurden Klänge durch Geräusche ersetzt. Luigi Nono stellte das harmonische System in Frage, da es hierachisch und daher unmarxistisch ist. Iannis Xenakis berechnete Kompositionsprozesse statistisch. Als radikales Beispiel kann hierfür 0’00” des Schönbergschülers John Cage, aus dem Jahre 1962 erwähnt werden, ein zeitlich unbegrenztes Werk in drei Sätzen ohne Inhalt. Jede Satz ist mit ‘Tacit’ (Schweigen) versehen (6). Obwohl die avantgardistische Musik Schwierigkeiten bekam, den Menschen zu berühren oder überhaupt wahrgenommen zu werden, wurde sie dennoch weitergeführt. Diese Musikrichtung, die sich als Fortsetzung der klassischen Musiktradition verstand, hat sich schliesslich gegen Ende des Jahrtausends in eine totale Isolation bzw. Bedeutungslosigkeit hinausmanövriert. Die Rockmusik war zu dieser Zeit gerade dabei, die Welt zu erobern und spätestens seit The Beatles wird die Musikgeschichte nicht mehr im Bereich der Klassischen Musik sondern im Bereich der Pop- und Rockmusik geschrieben.

Wenn wir im Nachhinein die Musik des Nachkriegsavantgardismus betrachten, entsteht der Eindruck einer von der Tradition losgeslösten Musikform. Traditionelle, musikalische Inhalte sind kaum noch zu erkennen. Durch diesen Umstand kann der Nachkriegsavantgardismus in Verbindung mit der wagnerianischen Tradition gebracht werden. Richard Wagners Musik kennzeichnet sich ebenso durch seine Abstandnahme zur Tradition. Die Tendenz zur Auflösung der Tonalität, der vereinfachten Harmonik und die Musik als Schauplatz außermusikalischer Inhalte sind ebenfalls Merkmale des Wagnerianismus. So betrachtet war der Nachkriegsavantgardismus keine Abstandnahme, sondern eine Fortsezung der musikalischen Kultur des 3. Reiches. Eine Aufarbeitung, so wie es nach dem Krieg in anderen Bereichen in Deutschland geschah, gelang innerhalb der Musik scheinbar nicht. Eine heikle Rolle spielte hierbei die Kulturpolitik der Nachkriegszeit: Nicht nur, dass sie die für spätromantische Musik aufgestellten Symphonieorchester konservierte und somit die zentrale Position eben dieser Musik aufrechterhielt (was eine Weiterentwicklung der Musik blockierte), sondern, das sie auch den destruktiven Einfluss der Musik im 3. Reich nie erfasste. Die klassisch-romantische Musik ist von der Kulturpolitik abhängig, da sie zum größten Teil von Subventionen lebt. Ähnlich war die Alte Kirchenmusik vom Clerus abhängig. Diese Abhängigkeit jedoch fruchtete in der Kontrapunktik, der ‘Klingenden Theologie’ der ‘Tausendjährigen Kirchenmusikepoche’. Außerhalb der Kirche sollte sich zeigen, dass die europäische Musiktradition nur 200 Jahre fortbestand.

(1) Ca. 1825-1975. Das Todesjahr des letzten großen Symphonikers Dmitri Schostakowich kann zugleich als Schlusspunkt der symphonischen Epoche betrachtet werden.

(2) Der Dialog zwischen Brahmsianer und Wagnerianer ist hautsächlich ein Monolog Wagners. Brahms wollte den Begriff Brahmsianer nicht anerkennen: ‘Ich bin nicht Brahmsianer, ich bin Bachianer’.

(3) Einige Ausnahmen kamen vor, z.B. im Bezug auf häufig vorkommende Romaeinflüsse in der Musik Beethovens.

(4) Alban Berg bezeichnete den Begriff atonal in einem Radiointerview 1930 als täuflisch.

(5) Heute geht man mit dem Begriff Atonalität vorsichtig um und ersetzt diesen häufig mit Zwölftonalität. Arnold Schönberg hätte sich darüber sicher sehr gefreut.

(6) John Cage berichtet von einem Wortwechsel mit seinem Lehrer. Schönberg: ‘Um Komponist zu sein, muss man ein Gefühl für Harmonik haben’. Cage: ‘Ich habe kein Gefühl für Harmonik, aber ich bin trotzden Komponist’.

Text: ©Ludwig Frankmar 2016